在中国厚重的历史记忆里，中国文人站在文化的前后承合点和阶级的上下衔接处，其独特的社会地位赋予了他们独特的生命体验。而作为文人，文学艺术自然而然地成为了他们抒发胸臆的直接手段。由此产生的文人画，作为中国特有的艺术形式，也就具备了吸引外界一窥其奥的魅力。
　　文人画又称“士大夫画”，推崇简约概括，即兴书法式的“逸笔草草，不求形似”的画风，讲究笔墨情趣，强调神韵，重视文学、书法和画中意境的表现。从内容和题材看，多以山水、竹石、花鸟为创作源，惯以梅兰竹菊为主要题材，抒发“性灵”或个人抱负，标举“士气”、“逸品”等高尚的自我人格。
从汉代开始发端，到魏晋南北朝“不学为人，自娱而已”的论调，到唐朝“诗中有画，画中有诗”的整体意境，再到两宋时期高度写实的绘画追求，文人画开始从宫廷画与画工画中分离，作为一个相对独立的概念正式登上艺术舞台。继而，元四家又把文人山水画推向新高度，明时文人画家对“士气”的倾力追求，到清四王、四僧、扬州八怪的相继入列，溢才敏文，蔚为大观。
　　晚明文人画家董其昌有言，“文人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”一语道破文人画之精髓所在。士气一说，落魄文人的激愤之情，“累累若丧家之犬”的失意之态，抑郁不得的无奈，宁折不弯的倔强和清高，尽寓其中。
　　明代“青藤画派”创始人徐渭即为一个典型的具有“士气”的人物。徐渭一生仕途坎坷，穷困潦倒，受尽磨难。他一度精神失常，陷入极度的痛苦之中。借用他在《墨葡萄图》上的题诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”可概括他的一生。徐渭的“泼墨大写意”手法，洋溢着命途困蹇激发的不平之气和天生不羁的艺术秉性。从《杂花卷》、《墨葡萄图》、《牡丹焦石图》、《竹石图》等作品中都可以感受到这一点。
　　徐渭的《杂花卷》由牡丹、石榴、荷花、秋菊、梧桐等13种植物组成长卷，连跋在内长达十多米。在这幅画中，徐渭用泼墨、破墨、积墨等多种手法，形成疏疏密密、虚虚实实、轻轻重重一气呵成的气势。画面中的梧桐以其肥硕的枝干组成了全图的第一个高潮。以下的菊花、扁豆、紫薇逸笔草草，随意点染。紫藤如蛇的老干泼辣粗放则是徐渭激烈情感的一次集中爆发。值得注意的是，牡丹取意“富贵”，却在《杂花卷》中以素颜示人，虽仍置于百花之首而铅华落尽，颇具清逸之士的洒脱风骨。
　　徐渭之画恰如其人，不拘物象，用笔恣意夸张，似藐视尘俗气；他一意追求狂纵的泼墨之势，洋洋洒洒，似中国武术之醉拳，横扫世俗礼法，直随心性而去。“道之所在，虽千万人吾往矣；义之所当，千金散尽不后悔；情之所终，世俗礼法如粪土；兴之所在，与君痛饮三百杯。”如此狂狷豪迈之气，在明代森严的专制主义等级制度中，岂有容身之所？遂收拾胸中块垒，一笔一墨，“几间东倒西歪屋”，搭建一个属于自己的精神家园，在其中放纵久受压抑的淋漓士气。其笔势狂而不乱，笔法变而不淫，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新而自汪洋，古拙淡雅不失恣意。其清逸横生堪为绝唱，流传百年而不衰。
　　元时文人处境卑贱，文人画也成为众多文人摆脱苦闷人生的避风港。加之老庄道学和魏晋南北朝玄学的直接影响，元代不得志的文人们寄情山水，远离人世，重返自然，在文人画的蕴藉中过着萧条淡泊的生活。这固然是一种消极避世的隐逸山水，但又何尝不是文人清高坚贞人格的寄寓。
　　纵观文人画发展史，“士气”文人从来不虞匮乏，清“四僧”中的八大山人亦值得一举。八大山人身为明末遗民，承担着国破家亡之痛而无法言说，满腔愤世嫉俗亦不被接受，现实的压抑使他的画发生“变形”——那一幅幅晦涩难懂的题画诗，用笔精简而含义丰富。其画面留白多，画中活物皆以白眼向天，充满孤傲倔强之气。此等绵延曲折无人能解的血泪，怕只能托付与笔下的画作，留与历史去评说。
尼采认为痛苦是人生的兴奋剂，而艺术是痛苦人生的价值所在。因为痛苦“表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的万能的意志，那在现象彼岸的历万劫而长存的永生”。由此，痛苦变成了一种积极创造的力量。把生活的悲剧化为深刻的理解之源，用尊严的方式去承受，给自己创造一个精神家园，也给后人留下不竭的养料，正是文人画最高尚的存在意义。
　　这不禁让人想起朦胧派诗人北岛的诗作《彗星》：
　　摈弃黑暗
　　又沉溺于黑暗中
　　穿过连接两个夜晚的白色走廊
　　在回声四起的山谷里
　　你独自歌唱
　　是的，是文人魂，铸就了文人画成为精神家园的守望者。